所属栏目：文学类论文范文发布时间：2011-02-25浏览量:182
副标题#e#
西方现代芭蕾的发展大致经过了3次大的变革，第一次变革是以佳吉列夫为代表他的舞团更是成为了芭蕾改革和复兴的大本营。第二次则是以福金为代表以他为首的芭蕾新秀发出了反对芭蕾程式的呼声，30、40年代巴兰钦的变革则是从音乐入手，他与福金不同之处是后者从美学角度的变革入手，而巴兰钦的变革则是从音乐入手，第三次大的变革则是60、70年代的贝雅为代表他跳出了艺术的范畴，除了美学范畴外形式上他也打开了一个全新的局面。
现代芭蕾更注重的是舞剧的编排芭蕾舞现在可分为古典芭蕾,现代芭蕾和当代芭蕾。古典芭蕾在表演时多重于舞蹈的技术性重于炫耀人体的浅能，现代芭蕾在舞蹈的编排上在动作语汇上有了突破，在手位脚位上不再有古典芭蕾那么严格古典芭蕾在化妆和服装上和现代芭蕾都有区别。现代芭蕾注重的是剧情的演绎和服装音乐的搭配而古典芭蕾主要反映的是宫廷生活和自然近些年来“原生态”概念的提出逐渐风靡舞蹈界，掀起了一股创作“原生态”、欣赏“原生态”、研究“原生态”的热浪。新概念的提出打开了我们的艺术视野，也拓展了我们舞蹈的创作与研究思路。
这样的形势下显现出一个值得琢磨的问题，创作实践中突显出的两种价值取向，它们的思路有些格格不入：一种是自改革开放以来从西方引进而来的现代派创作思潮；而另一种则是时下被各艺术门类火爆炒作的“原生态”理念的追求。
想正确认识“原生态”首先要清楚什么是“原生态”。回忆起来，是音乐界较早地把“原生态”这一概念推向大众的。资料记载2004年8月，在山西左权举行的“全国民歌南北擂台赛”上，各地农民歌手的各种原汁原味的歌声，引出了一些专家提出的所谓“原生态”概念，国内的音乐领域开始出现“原生态现象”。随之而来的什么“原生态舞蹈”、“原生态诗歌”、“原生态绘画”等等接踵而至。虽然这些新的艺术理念如似雨后春笋般往被挖掘出来，但是目前人们对“原生态”表演形式依然缺乏权威的定义。被人们用得比较多的解释是：“我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的原汁原味的民间艺术形式。”如果按这样的概念理解，我们在上民间舞文化赏析课时所观摩到的经过写实纪录拍下来的影像资料中，有许多是与各自民族的整个风俗传统息息相关的民间舞蹈，那就应该称之为“原生态舞蹈”，比如像：杵米舞、找祖母仪式、丧葬仪式和“茅古斯”舞等等。追溯起来，那些才是真正的民间舞。
我们现在提炼而出的作品，许多都只是没有文化根基的舞蹈动作型态。有些用心钻研出来的作品视觉效果也许会不错，但依然很缺乏对位的文化内涵来支撑，这是因为舞蹈脱离了生养它的土壤。也许还源于当初有些 “盲人摸象”的采风者，他们对一种民间舞蹈的采风只是单纯地提炼出一些动态素材，那也是不可能创作出真正的好作品的。但凡我们要深刻地了解某一种舞蹈，就必须得深入到当地的人文环境中去研究，用心体会这种舞蹈形式背后所蕴涵着的历史与人文背景，寻找它所传达着的深层信息，分析它所隐含着的，与当地居民生活的关联。我们现在若是抛开这些不于理会，到了真正要实践开编的时候才发现无从入手。因为“原生态”舞蹈的动作本身没有什么太深刻的内容，只有透过了整个与舞蹈相关的仪式和活动才完整地传达出多方位的信息。于是，没有把握住民间舞蹈本质和全局的创作者们就只能运用目前盛行的现代舞编创技术强行嫁接于这些民间舞蹈一些“异类”的思想，从而完成对思想内涵的表述。如此下下来的民间舞作品虽然不那么干巴巴了，但是由于人们有了对“原生态”文化的研究以后，再上升一个高度对比分析目前就顿悟了。要挖掘民间舞蹈自身的思想性内涵，就必须要回归到本民族的“原生态”文化中去，从民间舞蹈的源头去寻找其深刻的意义，而非硬搬西方现代舞的技术理念成了思想教条，不论青红皂白就往上套，造成单受这么一种编舞体系影响而几乎业内“一边倒”的局面。
发现了“原生态”这笔娇贵且无价的财富，我们怎样去正确地开采和保护？“原生态”的那种质朴又神秘的艺术形式的确与我们近年来所司空见惯的、经过西方现代艺术技法所浸泡过的作品不同，“原生态”是由我们自己民族的文化所浸泡出来的，并且经过了好几千年悠久历史的酝酿过程，它今天所呈现出来的东西已经很成熟，那是真正适合我们民间舞的背景依托。为什么我们中国的人民欣赏“原生态”的作品时总能被它深深吸引，并不由地产生一种难忘的情怀？它就是生长在我们中国土地上的，与我们中国的天地山水等万物通灵的艺术灵气，多少的岁月多少的事，多少人将他传接到今天，其中又有多少讲不完的故事，包涵着多少人文文化……所以“原生态”文化是值得我们去深刻挖掘的，摆正自己的位置抱着学习的态度，融入到当地人的生活状态中去亲身体会，我们将会受益匪浅。以下结合自己的教学实践和第八届桃李杯赛事谈谈自己对继承和发展传统艺术的看法：
第一， 正视它，保护它，将“原生态”做为创作舞蹈的人文资源的宝库，用它来重新影响我们的民族民间舞蹈创作思路，挖掘出我们民族自己真正的审美理念。传承与教学。首先要搞清楚传承的目的是什么。针对舞蹈教学而言，最为重要的是在传承根基的基础上，保护原生态的动作及其动作语汇。传承与教学是相互联系相互作用的，传承是前提是基础，教学是方法是目的，从传承传统到教学延续是保护民族文化和民族艺术的科学方式。舞蹈教学不是单纯的模仿原生态动作，而是经过组织和提炼过的具有一定表现性、代表性、和民族文化特性的可以体现人文历史背景的符号性动作。教学的严谨性制约着传承的具体呈现，在实际教学中应体现出所传承对象的文化历史背景、民族共性及民族特性、原生态动作元素及原有的音乐样式和体裁特性。以民族民间舞为例，我们在教学过程中常讲到的风格特点、动作韵律、节奏特点、以及动作的动势和路线，无疑是在传承传统的基础上总结和归纳而来的。在这次民族民间舞组合的那场比赛中我迷茫了，在经历了一次“现代风”后的民间舞人不是激烈的讨论过要从那里来回到那里去，致力于抓住传统，寻找根基的传统传承方式上吗？作为对全国舞蹈院校有着导向性和指引性的舞蹈学院怎么会在教学组合上出现那样的花鼓灯和鲜族组合呢，就算是为了竞技性的赛事而言，可以运用大量的技术技巧来展示选手的高潮技艺，但民间舞最根本的风格特点还是要的吧。“溜的起刹的住”是花鼓灯舞蹈总体风格特点的概括，“欲走意先行”是花鼓灯动作在运动中的动态走势的基本要求，在表现形式上花鼓灯的动作质感一方面要有武术精、气、神的体现即干净利落，另一方面要有“刹住不断线”的动作延续感。当然在选手的表现力这一方面是所有地方院校都比不上北京舞蹈学院的，这一点是我们今后在教学中要加以重视的。
第二， 创新与变异。传承与教学实践是创新的前提基础，舞蹈艺术的创新是不能脱离传统根基的，艺术来源于生活并高于生活。就创作者而言从生活中发现素材并利用好生活中的素材进行发展、创新最终反映出的作品应该是符合艺术发展规律的。民族传统文化是保持民族舞种独特个性的核心，是民族传统的积淀，在发展中是不能轻易改变的，当在创新过程中一味的背离民族特有的不能取代的文化根基文化特性而大肆运用编舞技法，技术技巧等方式来体现，势必会产生“审美疲劳”进入一种创新的变异误区。当然创新也不是必须要墨守成规必须固守在舞蹈原本的代表性动作上，只要处理的合理，运用的得当，不要违背艺术的发展规律，还是可以很好的体现出编创者的用意和意图的。以古典舞的技术技巧的创新为例，此次赛事中出现了不少新研发的技术技巧，例如从旁腿转到掉腰的动作连接就是新技术技巧中创新的比较合理的代表，之前虽出现过四位转接吸腿翻身，但从旁腿转接掉腰这一从平圆到立圆的动势转变上，它的难度程度远远超过了四位转接吸腿翻身。另一个被变异了的技术就是软度的展示，把旁腿扳到违背审美原则的地步（动力腿与主力腿成90度），虽说这样的运用看上去显的选手软度极好，但从美学角度和人体结构上看实在不具备美感。在这次比赛中男女选手都平平出现这个动作，就该动作的训练价值而言还可以勉强说的过去但要说到创新，我就没有丝毫的感觉了。变异与变形是不同的概念，前者违背了原有的规律性和存在的基本原则，而后者是此基础上通过加工变化而来的，所以我认为变形是可以被创新所包含的。另一种变异是男性女性化，女性男性化，这个怪异的现象在组合和剧目里都有不同程度的反映。创新是在适度、合理的前提下发展的，它要符合艺术发展的规律性和艺术的基本原则，如果不具备这样的条件那么这种创新便是没有生命力的即便现在有的存在并流行着但最终还是会走向灭亡的。
通过观看此次比赛也看到了北京各大舞蹈院校在培养学生中所具有的优势和长处。现结合今后的教学工作谈谈自己的想法：
第一， 首先要提高和丰富教师自身的专业素养和理论知识，积极的完善自我，及时归纳教学中的心得和经验。
第二， 要求学生打下扎实的基本功功底，探索科学合理的教学方法，有针对性的研发技术技巧，因材施教调动学生的学习热情和主动性。
第三， 在教学过程中应加大对学生表现能力的培养，通过单一训练组合解决肢体的协调运用，在此基础上功能性综合表演组合的分量要加大。除此之外，教师要多鼓励学生大胆的释放内心的情感，在训练过程中可以给于理论的引导，最终达到动作与内心情感的完美结合。
第四， 注重学生心理素质的培养，这是检验教学与实践能力的重要环节。学生心理素质的培养除了多提供机会上台演出外，在教学过程中可以多给学生一些单独示范和讲解动作要领的机会，提高学生的自信心，学会放松紧张的情绪，营造以学生为主体师生互动、轻松活拨、生动严谨的教学氛围。